Espinela

Admírase un hispanés
al ver que, en tiempos de vacas
muertas (ni gordas ni flacas),
cuando todo IVA al revés
genera un nuevo do ut des,
se ha impuesto tal catatonia
al hedor de la colonia
que si un empresario quiebra
o cambia gato por liebra
o se hace lapa en Laponia.

Bernstein

Una de las escenas que mejor recuerdo de ‘Ciudadano Kane’ no existe y, sin embargo, la recuerdo como si la hubiera visto cada una de las veces que he visto la película. En un momento de la historia un personaje dice: «Uno recuerda más cosas de las que la gente supone. Yo, por ejemplo. Un día allá por el año 1896 iba a Jersey en el transbordador. Al bajar nos cruzamos con los viajeros de vuelta. Entre los que subían estaba una joven. Iba vestida de blanco y llevaba una sombrilla blanca también. Aquella visión duró un segundo y ella ni siquiera me vio. Pero le aseguro que no ha pasado ni un mes desde entonces en que no haya pensado en ella». Se trata sólo de palabras. En ningún momento las imágenes subrayan o documentan esas palabras. E incluso desde el punto de vista cinematográfico es mejor que así sea. No importa. Yo recuerdo la escena, conservo exacta su memoria visual: ‘veo’ a la señorita vestida de blanco y con la sombrilla blanca subiendo al transbordador. Y todavía cuando alguna vez me distraigo con la revisión de la película me sorprende ver al viejo Bernstein hablando del recuerdo sin que aparezca la imagen de la joven certificando sus palabras.

'Caracteres', de Salvador Retana

I. Permítaseme actuar como presentador de estos 'Caracteres', porque, aunque pueda parecer extraño, e incluso insólito, no atenta, de hecho, contra las buenas formas ni contra el común proceder. Cierto es que en la portada y en los créditos del libro, junto al nombre de Salvador Retana, figura el mío, como si acaso fuera yo coautor, pero se trata sólo del significado más literalmente denotativo de la palabra «figurar», del verbo «figurar», o sea, de mera y honorífica figuración, explicable sólo por la generosidad y la modestia del propio Salvador Retana. O, si se prefiere, mejor aún, por el ‘carácter’ de Salvador Retana, un carácter artístico, modesto y generoso. Quiero decir con esto que ‘Caracteres’ es un libro de Salvador Retana, sola, única y exclusivamente suyo. Ni siquiera hace falta abrirlo u hojearlo para catalogarlo sin vacilación como «libro de arte» o «libro de artista» y, naturalmente, el artista aquí no es otro que Salvador Retana: y el artista es el autor. Yo he colaborado con un pequeño escrito, un prologuillo artesano, un ligero recorrido por la caracterología, no tanto en sentido histórico, como en su puro y esencial sentido literario, que, como se ha ido a más páginas de la cuenta y de las previstas, no ha querido el verdadero autor del libro dejar fuera ni de los honores de portada ni de las acreditaciones del ISBN, pero ‘Caracteres’ tendría la misma entidad, la misma categoría y también, tal vez, más valor sin el prólogo, porque todo prólogo, en cuanto prólogo, es ya una forma de coerción y a menudo una amenaza y a veces incluso una impostura, como, sin ir más lejos, en los ‘Caracteres’ de Teofrasto, que fue el inventor del género, de cuyo prólogo dice en nota a pie de página el traductor español: «Este ‘Proemio’ tiene todos los visos de ser apócrifo. No es atribuible a Teofrasto ni por su estilo ni por su contenido». De este modo, pues, vale decir que hay alguna forma de simetría y equidistancia entre aquellos primeros ‘Caracteres’ y estos ‘Caracteres’ postreros.

II. El caso es que el día 13 de julio de 2010, martes, a las 18:35, recibí un mensaje de Salvador Retana cuyo asunto decía «Proyecto libro», del que, aparte de la fecha y la hora (pues mi memoria de la cronología es bastante limitada), he entresacado tres párrafos. Decía el primer párrafo: «Tiempo atrás, releyendo ‘El Testigo de Oído’ de Canetti, fueron saliendo, al tiempo que leía, unos dibujos muy sueltos, unos personajes irónicos e informales, sin ninguna pretensión. Realizados con boli, rotuladores y unos lápices de colores. Me parecieron válidos, lo di vueltas y construí una caja de cartón gris para estos cincuenta seres. Empecé a verlo como una caja libro y la posibilidad de editarlo y creo que pide un pequeño texto que conviva con ellos». El segundo párrafo decía: «Sinceramente, lo que quiero es invitarte a participar conmigo en este viaje. Pedirte el favor de un texto, sin prisas. No se trata de un prólogo, tampoco una crítica artística, ni siquiera a la obra, todo lo contrario, un texto autónomo, libre, en el que tú te encuentres cómodo. Sé cómo caen estas peticiones, que la mayoría de las veces son compromisos, este no es el caso». He aquí, pues, detallada en estos dos párrafos, toda la aventura de ‘Caracteres’. Por una parte, como se ve, hablar de «proyecto libro» por parte de Retana era ya en esos primeros momentos una formalidad retórica, porque, a falta sólo de la reproducción técnica, o mecánica, o tecnográfica, él ya tenía hecho el libro, la caja gris con los cincuenta seres, que yo pude ver pocos días después, llevar a casa en depósito e incluso escanear para su contemplación digital y su reiteración automática power-point. Y he aquí también, expresado de forma sencilla y sin afectación alguna, el procedimiento artístico, el modo como, en lugar de subrayados y notas en los márgenes, que es lo que más frecuentemente hacemos los lectores descuidados, Salvador Retana se había entregado a una tarea de traducción: no traducción de lenguas, sino de lenguajes.

III. Confieso que al pronto me quedé indeciso ante la propuesta, porque soy completamente ignorante en materia plástica, pero al mismo tiempo interesado. Yo conocía algunas publicaciones anteriores de Retana, como ‘Los empalaos’, una colección de dibujos en torno a ese rito o a ese sacrificio que se produce cada año en semana santa en Valverde de la Vera: «Allí», como se sabe, hay «un hombre descalzo que camina en silencio. / Un hombre con el cuerpo adherido a una soga. / Con el rostro cubierto y corona de espinas. / Un hombre condenado a una errancia marcada. / Entre cruces de hierro y entre cruces de piedra / va vagando. Allí un hombre por callejas umbrías / con el fin de encontrar al extraño que encarna», según describen los versos de Álvaro Valverde que abren el libro. También conocía el ‘Bestiario’, donde ya dio sobradas muestras del procedimiento anticipándose a acomodar extrañas representaciones morfológicas a diversos animales, exóticos a veces, a veces fingidos. No era extraño, pues, que tras la fauna del bestiario viniera Retana a caer en la fauna de los caracteres, que no es fauna menor ni menos diversa ni menos pintoresca. Así que, por mi parte, con la caja gris y los cincuenta seres en casa, me puse a comparar. Busqué mi ejemplar del libro de Canetti, ‘El testigo escuchón’ (Anaya & Mario Muchnik, 1993), y me dispuse a comparar texto y dibujo. Leí en primer lugar el que podríamos considerar grado cero de los cincuenta caracteres, el titulado precisamente «El testigo escuchón» (o el testigo de oído, o el testigo oidor, o el testigo auricular, o el testigo auditivo, o el oyelotodo: no parece fácil la traducción del término alemán), que empieza diciendo: «El Testigo Escuchón hace esfuerzos por no ver; oye, en cambio, muchísimo mejor. Llega, se queda de pie, se desliza sin ser visto hacia un rincón, curiosea algún libro o una vitrina, escucha lo que hay que escuchar y se aleja, inmutable y ausente. Nadie pensaría que ha estado allí: ¡con tanta habilidad desaparece! Y helo ya en otro lugar, escuchando otra vez; conoce todos los sitios donde hay algo que escuchar, lo registra bien y no olvida nada». Y me entretuve dando vueltas a las diferencias de procedimientos artísticos en la descripción o configuración de caracteres: el oído para Canetti y la vista para Retana, la audición y la visión, las orejas y los ojos, el testigo ocular y el testigo auricular. Estaba, pues, pensé al pronto, frente un procedimiento personal de traducción que no se basaba en los esquivos y equívocos límites semánticos de un diccionario bilingüe, como demuestra el término alemán «Ohrenzeuge», sino en las galerías comunicantes de los lenguajes, de, al menos, dos lenguajes.

IV. Y como tenemos cierta propensión perversa, y aun malsana, a buscarnos, e incluso a encontrarnos, en lo que podríamos llamar síntomas de hipocondría moral, me entretuve picoteando en unos y otros caracteres de Canetti, eligiendo los títulos a propósito, por ver si yo mismo aparecía en tan traviesa y heterogénea etología. Así, por ejemplo, en vista de mis aficiones lectoras, vine a caer enseguida sobre El Bibliófago, a saber: «El Bibliófago lee todos los libros sin distinción, siempre que sean difíciles. Los que se comentan no lo dejan satisfecho, han de ser raros y olvidados, difíciles de encontrar. A veces se pasa un año buscando un libro porque nadie lo conoce. Cuando al final lo encuentra, lo lee de un tirón, lo entiende, lo memoriza y puede citarlo siempre. A los diecisiete años tenía ya el mismo aspecto que ahora, a los cuarenta y siete. Cuanto más lee, menos se transforma. Todo intento de sorprenderlo con un nombre fracasa, es igualmente versado en cualquier campo. Como siempre hay cosas que ignora, no se ha aburrido nunca. Procura, eso sí, no citar algo que desconozca, no vaya a ser que otro se le adelante en la lectura». Así pude comprobar con alguna satisfacción que, pese a algunas similitudes sintomáticas, yo no era exactamente el bibliófago: por ejemplo, yo no tengo cuarenta y siete años. Dadas mis veleidades gramaticales, repasé después los atributos de El Pseudorretórico: «Para hablar, el pseudorretórico busca oyentes que no sepan de qué habla. Conoce las miradas perplejas y el parpadeo del desamparo cuando se dirige a alguien, y sólo se lanza a perorar si el desamparo le parece suficiente. Las ideas afluyen a su mente y pronto dispone de una cantidad pasmosa de argumentos que, en otras circunstancias, no se le habrían ocurrido: siente cómo puede ir enredándolo todo y se encumbra hasta el más recóndito de los delirios: en torno suyo la atmósfera se carga de oráculos». En este caso no supe decidir en qué porcentaje me afectaba el retrato: no se mencionan los años del sujeto. Pero sí puedo decir algo a cambio. «El pseudorretórico» es el dibujo que algunos habrán recibido por correo electrónico en la invitación a este humilde evento y la figura puede servir para entender la semántica de los caracteres y la polisemia de los dibujos, la complejidad de su sencillez. Puede apreciarse la oquedad del personaje, todo vacío, salvo el negro perfil y la arrogancia declamatoria de la boca, de los brazos, de las manos. Ahora bien, en la invitación no se trata de arrogancia, sino de un ser desvalido que con la mano izquierda señala, como si fuera el bocadillo exento de una viñeta, al texto escueto de la invitación: se trata, ahí, de un ser denotativo y suplicante.

V. Así seguí, en fin, leyendo y comparando: El Lengüipronto, El Lamenombres, El Recelafamas, El Rigedesdichas, El Cazaperfidias, La Depurasílabas, El Caldealágrimas, buscando el ligamento entre la «textualidad» y la «textura», pero sólo más tarde, tras la apacible y sucesiva comparación de ambos tejidos, texto y dibujo, textualidad y textura, llegué a extraer una conclusión que me parece esencial: que los dibujos de Retana no son ilustraciones, sino representaciones, invenciones plásticas del carácter. Si existiera la palabra, que lo ignoro, me atrevería a decir que son «etografías». Hay una circunstancia notable a este respecto. He hecho antes referencia a su ‘Bestiario’, un conjunto de 64 grabados (64, como las casillas del ajedrez). ‘Bestiario’ se publicó en 2005. Y lo notable es que Retana siguió entonces un proceso inverso. Fue dando forma pictórica a diferentes animales al ritmo azaroso de la inspiración y la fantasía, sin más reglas, pero, al mismo tiempo, con todas las limitaciones que la fantasía y la inspiración imponen (precisamente por su indeterminación previa las reglas de la fantasía son las más estrictas, las más sutilmente rigurosas). Pues bien, hechos los grabados e iniciados los preparativos de la publicación, Alberto Manguel amoldó a cada grabado un texto idóneo, preciso y, sobre todo, primitivo, de modo que por los extraños caminos de la fantasía Retana había venido a coincidir en sus grabados con escritos de Aristóteles, de Claudio Eliano, de Plinio el Viejo, de Lucrecio, de san Isidoro de Sevilla o de fray Bernardino de Sahagún. Y así «El pájaro letrado» de Plinio el Viejo o «El grifo» de Sir John Mandeville son anticipaciones del pájaro letrado y del grifo de Retana, a los que Retana ha llegado por sí mismo, siguiendo sus propias reglas, sin conocimiento previo del texto remoto. ‘Bestiario’, pues, era el encuentro en la superficie de dos realidades ajenas, distintas, paralelas e intemporales.

VI. Con los antecedentes del ‘Bestiario’ y puesto que los «caracteres» de Retana habían ido surgiendo a partir de los textos de Canetti, pensé al pronto, con clara impremeditación, que lo más pertinente sería una edición del libro de Canetti con los dibujos (cosa no sólo difícil, sino, dados los tortuosos vericuetos del copyright, altamente improbable), pero Salvador Retana no había contemplado ni remotamente esa posibilidad. Enseguida supe por qué, incidencias del copyright aparte, no sólo no era una buena idea, sino que era una idea equivocada. En una publicación de ese tipo, los dibujos serían material adyacente, secundario, en relación con los textos de Canetti: paternalimos de la pedagogía. Esto es, serían sólo ilustraciones, cuando lo que Retana había pretendido y había creado (lo he dicho más arriba, pero conviene repetirlo) eran representaciones. De ahí que los dibujos no sólo merezcan su propio libro, sino también toda la consideración del libro. Porque, pese a haber surgido como consecuencia de la lectura de los textos de Canetti, no por ello son una simple derivación o una mera ilustración de esos textos y a mera ilustración habrían quedado relegados con esa especie de edición que en principio, tan irreflexivamente, yo imaginé. Ciertamente Retana ensayó los trazos pictóricos de los personajes de Canetti, pero de esos trazos surgió una galería de personajes («seres» decía el mensaje) que son en verdad invenciones de Salvador Retana, tienen valor independiente, resultan creaciones autónomas en las que Canetti pasa a ser un apoyo onomástico, de estricto santoral. Elías Canetti, pues, está en la génesis de los dibujos, pero los dibujos no necesitan de las palabras de Canetti más allá del nombre, nombres como los que he mencionado más arriba, o como El Muerdecasas, El Tientahéroes, El Rondacadáveres, La Ovillapenas, El Nuncadebe, La Hiposcóntica, La Finolora, así hasta cincuenta. Más allá del índice bautismal, Salvador Retana ha llevado a cabo su propio examen de ingenios y conformado sus propias etografías. Añadiría más, incluso. En apariencia, ‘Caracteres’ ha seguido el procedimiento inverso al ‘Bestiario’, puesto que Retana ha partido de los caracteres de Canetti, pero, paradójicamente, en realidad, al revés que en ‘Bestiario’, tras ese punto de partida en la superficie, los dibujos se han separado luego de los textos y cabe decir que su coincidencia, salvo por los caminos de la deliberación, ha sido a la postre un puro azar. La convergencia y la divergencia son, al fin y al cabo, variaciones de ida y vuelta en torno a un punto en el espacio o en el tiempo, casi estoy por decir que extraños palíndromos circunstanciales.

VII. En el ensayo «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» (de 1936), decía Walter Benjamin: «La técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario». He recordado estas palabras de Benjamin al ver terminado el proceso de reproducción de ‘Caracteres’, al ver completo el proceso de edición y de distribución. También al ver estas reproducciones digitales de las distintas figuras en la pantalla. Y no he dejado de subrayar el final de la cita: «confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir […] al encuentro de cada destinatario». Estamos ahora en ese momento exacto y crucial: la reproducción de caracteres saliendo al encuentro de sus destinatarios. Dije antes que entresacaba tres párrafos del mensaje de Retana del 13 de julio de 2010, pero sólo leí los dos primeros. Recupero ahora el tercero para terminar. «La idea», decía ese tercer párrafo, «sería realizar una edición muy pequeña, la última fue de diez». Y con esa última edición de diez ejemplares se refiere a la (digamos) «princeps» de ‘Los empalaos’ (la «princeps» de ‘Caracteres’ es de siete ejemplares). Pero el párrafo concluye con estas palabras: «te podrías quedar con los ejemplares que necesites pues esto es una batalla perdida». Ahora, La Rosa Blanca ha «reproducido» quinientas veces los «caracteres» de Salvador Retana. Con esta presentación sólo se pretende en realidad un objetivo: que no sea una batalla perdida y que, si ha de ser en última instancia una batalla perdida, que al menos sea una derrota heroica.

[De la presentación  de 'Caracteres', de Salvador Retana, La Rosa Blanca, 2011, en la Sala Verdugo de Plasencia, el día 3 de febrero de 2012]

El Pseudorretórico

 

El llanto y el móvil

De vuelta de un paseo de mediodía bajo el débil sol de enero, me llamó la atención ver a una mujer joven que, justo en el momento en que llegaba a su altura, colgaba el teléfono de una cabina pública. Ni el hecho ni el rostro de la joven se habrían incorporado a mi memoria sin el subrayado de una circunstancia adyacente: la chica estaba llorando. Me miró y se alejó de la cabina a toda prisa, como si huyera, no de mí, sino de la cabina o del espacio del llanto o tal vez de la vergüenza. He de confesar, no obstante, que, si me sorprendió el llanto, que, en exteriores, no deja de ser una engaño de la emoción, un aliciente para la piedad, más me sorprendió la deriva de mi primer pensamiento. No tiene móvil, pensé. Y enseguida sentí remordimientos por haber antepuesto al llanto el móvil, culpable de advertir con tanta prontitud las anomalías tecnológicas de los tiempos y relegar a segundo plano las secuelas de la miseria humana, lóbrega y perdurable en sus pesadumbres. Me consolé luego, de regreso a casa, aún al abrigo del tibio e impenitente sol de invierno, conviniendo que igualmente impío hubiera sido escarbar en el llanto con un haikú o con un soneto, como impía es, en definitiva, esta entrada e impías todas y cada una de sus palabras.

Elemental

Según avanzo por las páginas de ‘Con el agua al cuello’, de Petros Márkaris, aumentan en tal grado mis dotes de detective que, como esos espectadores que avisan al héroe de los peligros que corre en la pantalla o que gritan órdenes al jugador en las retransmisiones deportivas, bien podría ayudar con mis deducciones al comisario Kostas Jaritos y decirle: «Siga usted investigando, comisario Jaritos, porque algún personaje tendrá que cargar con la autoría de los crímenes, es de ley en la narrativa policial, pero ya antes de llegar a la final del mundial de fútbol (estoy en ello) le puedo asegurar sin ninguna duda y con todo fundamento que el culpable no es otro que el propio Petros Márkaris, que no ha encontrado otro remedio contra la inagotable farsa de la deuda, la crisis, las finanzas y las agencias de rating que su decapitación». Pero mejor me callo: no voy a interferir en el orden de la trama y menos aún en su disolución.

Prensa

Abro el periódico con mono, por la dosis de ayer, y percibo de pronto nueva música, «Europa se prepara para un nuevo calvario», ¡un alejandrino!, exclamo, titular, página 2, paso a página 3, «Italia pone en marcha los ajustes…», me detengo, ¡endecasílabo!, estoy a punto de exclamar, la métrica del año nuevo, el regreso de Belarmino y Apolonio, pero reparo un poco en la semántica, en la ‘detonación’ de las palabras, y veo que no, que sigue la vieja prosa con su eurorritmo retórico, su déficit porcentual, su producto interior bruto. No hay perfección posible.

Recuento

Paso los días festivos
con escritos cercanos:
las ‘Palabras menores’,
de J. R. Santos,
los cuentos de ‘Lisboa’,
de Morales Ortiz
(cita previa de Pámpano),
y de Manuel Vicente
González los ‘Relatos
de un trashumante’, añado
el ‘Libro de familia’,
de Félix Grande, y la
«memoria de un lector
inexperto», ‘Calleja
del Altozano’, un diario
con las cuatro estaciones,
lecturas de José
Julián Barriga Bravo.
Así página a página
se va pasando el rato,
se va pasando el día,
se va acabando el año.

Larga y fría tarde de domingo invernal en la ciudad

Microleo.

Numerales

(1)
Dime la verdad…
—¡Uno, dos y tres!—
¿No quieres hablar…?
—¡Cuatro, cinco y seis!—
Me las pagarás…
—¡Ocho, nueve y... diez!—

(2)
Uno, dos y tres, cuatro, cinco y seis,
no contéis ya más, más ya no contéis,
que así el endecasílabo tenéis,
uno, dos y tres, cuatro, cinco y seis.

Fe de errata

Trocáronse las tornas.
Brindé con becherovka.

Brindis

Esta noche tal vez me tome un whisky.
Si así fuere, glenfiddich.

Quadrupedumque

Según cantan los goles que encaja el Zaragoza, me viene a la memoria un cuento de Conget.

Aforismos

Cada vez me resulta más fatigoso leer libros de aforismos y no sólo porque al cabo de unas cuantas páginas cada nuevo ingenio borre de mi memoria el anterior o porque su reverso fácilmente los refute, sino porque avanzo como un náufrago con la obsesión de que un lector editorial minimalista y ocioso, en lugar de ir subrayando las frases ocurrentes y el fogonazo de la idea (los aforismos propiamente dichos), ha preferido ir borrando con líquido corrector lo que consideraba superfluo y dejando, pues, en blanco y en vacío la sutileza del razonamiento.

Los Soprano

He seguido con interés creciente durante algo más de tres meses (tengo mucho tiempo alrededor) la serie de HBO ‘Los Soprano’, a un ritmo, con interrupciones, pausas y excepciones a la regla, de dos episodios diarios: la serie consta (si no yerro) de 86 capítulos. Al tiempo, he leído ‘Los Soprano y la filosofía’, un conjunto de textos divulgativos de diferentes autores (en algunos casos con el sentido del humor ‘prime time’ de cierto ensayismo de masas USA) sobre la dimensión moral de la serie, las características estéticas del producto, la perlocutiva jerga de la ‘familia’ de New Jersey (suelo leer con gusto a Leonardo Ssiascia, he leído a Gay Talese) o la ética del cuidado de Carmela Soprano (meras obsesiones éticas y estériles del campus). Al margen de algunas concesiones y algunos agotamientos, la precisión de las tramas y la minuciosa y a menudo sutil caracterización de los personajes me ha (con perdón) ‘enganchado’ hasta tal punto que, si no me he hecho adoptar por la familia criminal DiMeo, tampoco me importaría tomar una cerveza con Tony Soprano en una mesa con mantel de cuadros en la puerta de Satriale’s: no para emitir juicios morales sobre la la bondad ‘familiar’ del capo di capi, ni para indagar en las galerías psiquiátricas que corresponden a la ciencia equívoca de la doctora Melfi, sino para entender algunos mecanismos del subsuelo financiero, la rentabilidad residual de los desechos.

Cambio

Protestamos ahora con razón y con tristeza; protestaremos luego con gusto y más razón.

Necrorrelato

Leeré el Ulises, dijo, aunque sea lo último que haga. Y fue, en efecto, lo último que hizo.

Best book

Ayer leí «uno de los mejores libros de los últimos años». Hoy, otro. ¡Qué sinvivir!

Parking

Doy vueltas por el aparcamiento buscando el coche desorientado. Llave en mano, tardo en caer en la cuenta de sus propiedades inalámbricas. Y cuando pulso finalmente el mando a distancia los intermitentes de todos los coches de la planta se encienden, parpadean. No es un sueño.

GPS

On the road, a la ida y la vuelta, no hago otra cosa que leer indicadores al derecho y al revés y tratar de rellenar, id est:


— Asómate, Retamosa
— Arévala Talavera
— Yo haré bala todo Talavera hoy
— Allí ruge Segurilla
— Los Pereda de Repsol
— Oh, ya pasé por Oropesa, payo
— Yare traga Lagartera y…
— Haré trágala a Lagartera
— Adela repele Peraleda
— Ada, jeta, sacará Casatejada
— Etcte

Sopla la musa

I. No sólo cabría, pues, decir que existe la inspiración, sino que, en realidad, en el proceso de elaboración del texto, sean cuales sean los pasos sucesivos, todo es necesaria y absoluta inspiración, salvo que para negar la inspiración baste el ejercicio de la voluntad, entendida como deseo consciente de expresarse en un plano literario, esto es, que la decisión de escribir un poema anule por sí misma todo atisbo de inspiración, lo que llevaría a afirmar que el genio se esconde en la inconsciencia. Pero la voluntad y la inspiración no sólo no están reñidas sino que son complementarias, toda vez que, por una parte, el que la expresión se produzca de manera imprevista o deliberada es secundario, pues, ciertamente, sea cual sea el procedimiento, la expresión literaria viene, o sobreviene, como el paso necesario del pensamiento a la palabra, y que, por otra parte, dado el primer paso, aquél en que se decide o se necesita escribir (y la decisión es una necesidad), cada movimiento posterior, cada verso, cada corrección, por muy separados que estén en el tiempo, no son otra cosa que mero producto de la inspiración, la acción continua e ininterrumpida de las ocurrencias.

II. Véase a Saúl Olúas un día de invierno, en un paraje de esplendor glacial, asomado a la barandilla de un mirador, observando cómo una persona a la que no conoce camina con dificultad sobre la nieve, donde quedan hundidas las marcas de sus huellas. Le vienen entonces al pensamiento un par de versos, en los que se recrea mentalmente un tiempo, hasta que, al fin, objetivamente satisfecho, saca un cuaderno en cuartos del bolsillo y escribe los siguientes endecasílabos:

Un hombre traza lenta, lentamente,
un surco irregular sobre la nieve.

En términos estrictamente líricos, cabe decir que ha puesto pie, entre periodístico y poético, a una postal alpina, esto es, ha disfrazado con ritmo acentual y sílabas contadas el comunicado enunciativo de una experiencia visual. Sin embargo, aun sabiendo que la representación figurativa de lo que ha visto es inamovible, salvo que acuda a las trampas suplementarias de la fantasía, la configuración verbal de la visión no le parece suficientemente afortunada y sigue dándole vueltas con insistencia, mareando el pensamiento. De hecho, ese mismo día por la tarde, sentado frente a una taza de café, echa mano del cuaderno y, considerando que la redundancia no es el modo más expresivo de subrayar el modo de andar de aquel hombre, procede a la primera corrección: tacha «lenta» y escribe encima «torpe y» (véase apéndice). Inmediatamente, sin embargo, se le ocurre otra modificación posible: ¿está bien «traza» o es mejor «deja»? El verbo «trazar» pone de manifiesto la acción del hombre sobre la nieve, pero, a medida que éste avanza, las huellas van quedando detrás, abandonadas, efectivamente, como un surco, por lo que, tal vez, «dejar» convenga más a la precisión del hecho. Con numerosas vacilaciones y en la incertidumbre lingüística, Saúl Olúas procede a la sustitución. El cuaderno vuelve al bolsillo, o sale del bolsillo para acoger otros apuntes, otras ráfagas de la realidad hacia el lenguaje, hasta que, al cabo de varios días, Olúas vuelve sobre los endecasílabos. Se le han ocurrido casi simultáneamente dos modificaciones, una puramente formal, en la que «torpe y lentamente» pasa a ser «con torpeza lenta» (resuelve de nuevo hacia atrás la vacilación anterior: «traza» por «deja»), y otra, más significativa, en la que se apuntala mayor severidad la autoría del surco irregular: el determinante «un» con que empieza el segundo verso, mero presentador, es reemplazado por un contundente posesivo «su». Las huellas del hombre que avanza sobre la nieve, aunque tras su paso sean anónimas, siempre, en la realidad y en el poema, serán suyas, exclusivamente suyas. Ahora, el enunciado, aunque ronde con frecuencia la mente de Saúl Olúas, reposa largo tiempo, en ese estado incierto y casi satisfecho en que la forma inconclusa y la versión definitiva se confunden y se dan la mano. Pero, en una ocasión perdida y posterior, unas huellas anónimas sobre la nieve (otras huellas, otro lugar, otra nieve), sin rastro alguno de hombre, recuperan la memoria de las palabras con una levísima variante que, curiosamente, introduce un giro radical en el enunciado. Se trata de algo tan sencillo e inofensivo como sustituir «un» por «el» en el primer verso, pero el vuelco semántico afecta en tal grado al sujeto que el sentido del predicado cambia de raíz. Pasar de un hombre concreto indeterminado al hombre universal y que sea «el hombre» universal quien «traza con torpeza lenta su surco irregular sobre la nieve» significa que ni el trazar es trazar, ni el surco es surco, ni la nieve es nieve, sino transposiciones simbólicas de la realidad o concreciones lingüísticas del pensamiento. Saúl Olúas queda ciertamente satisfecho del giro que ha tomado la inspiración, pero la misma satisfacción le empuja a proseguir sin tregua un asedio que se le antoja provechoso y es así como se le ocurre repentinamente una metáfora aún más audaz que la primera. «Surco irregular», en efecto, se ajusta al rastro discontinuo del hombre sobre la nieve, pero, puesto que el hombre no se limita a pasar, sea por la nieve o por la vida, sino que ese pasar es una forma de sufrir, y, como el sufrimiento no admite aprendizaje, dos palabras imprevistas se imponen contundentes: «ruda cicatriz». No hay deliberación posible en este paso ni explicación a priori del trasvase. Sin embargo, Saúl Olúas no queda complacido. Prefiere la cicatriz al surco, sin duda, pero le incomoda que haya desaparecido una de las sugestiones lingüísticas implícitas en la palabra «surco». Aunque piensa en ello de manera obsesiva, la solución se le resiste lago tiempo, hasta que un buen día, al fin, le sobreviene un trueque: sustituye «traza» por «siembra», de semántica más precisa y, por añadidura, de fonética próxima, tendente a la paronomasia. No se limita el hombre a pasar por la vida y a sufrir, sino que su paso por la vida consiste en ser sujeto de dolor y en dejar a la posteridad las huellas, las cicatrices del sufrimiento. Ser hombre es haber sufrido, piensa Olúas. Y piensa más: que está acercándose a la expresión lingüística de ese dolor. Todavía, no obstante, introduce otra modificación cuando decide empezar el dístico diciendo: «Los hombres siembran», en la idea (discutible, por lo demás) de que el plural hace que las cicatrices sean más concretas, puesto que la afirmación universal (por ejemplo, «el hombre es un animal racional») lleva consigo, en su generalización, una cierta abstracción, mientras que el plural (por ejemplo, «los hombres mueren y no son felices») distribuye a cada uno, individuo concreto, su parte proporcional o fatal de infelicidad, surco o cicatriz. Finalmente, para destacar la acción sobre el hombre, esto es, para subrayar la victoria del predicado sobre el sujeto, para inclinar la balanza, contra el actor, hacia el peso existencial de las obras, aunque también por motivos externos, concretamente acentuales, decide la variación postrera: «Siembran los hombres». En este punto, tras nueve intentos repartidos en un periodo largo e indefinido de días, Saúl Olúas, aunque sin renunciar a posibles mejoras y volviendo en ocasiones sobre algunas variaciones anteriores, da por concluido el apunte y cierra el cuaderno en paz:

Siembran los hombres con torpeza lenta
su ruda cicatriz sobre la nieve.

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Apéndice (variaciones)

1. Un hombre traza lenta, lentamente

un surco irregular sobre la nieve.

2. Un hombre traza torpe y lentamente
un surco irregular sobre la nieve.

3. Un hombre deja torpe y lentamente
un surco irregular sobre la nieve.

4. Un hombre traza con torpeza lenta
su surco irregular sobre la nieve.

5. El hombre traza con torpeza lenta
su surco irregular sobre la nieve.

6. El hombre traza con torpeza lenta
su ruda cicatriz sobre la nieve.

7. El hombre siembra con torpeza lenta
su ruda cicatriz sobre la nieve.

8. Los hombres siembran con torpeza lenta
su ruda cicatriz sobre la nieve.

9. Siembran los hombres con torpeza lenta
su ruda cicatriz sobre la nieve.

Flores

Vi hace unos días en quién sabe qué tedeté accesoria una serie norteamericana de juicios y abogados cuyo título desconozco, una variante procesal de la inagotable ficción del crimen. En el episodio que me cupo en suerte se descubre al asesino por un (digamos) descuido insólito: haber llevado flores a la tumba de la víctima (una mujer) cada domingo durante diecisiete años. Adquieren carácter probatorio algunos añadidos funcionales: algunas interrupciones penitenciarias leves, decirse marido ante el florista siendo sólo vecino, etcétera. Ahora, varado en el puente de agosto, al leer «Esto se debe a un sentido del decoro nada incongruente en un hombre [Joe DiMaggio] que de igual forma, tras el fallecimiento de Marilyn Monroe, ordenó que hubiera flores frescas en su tumba “siempre”» (Gay Talese, ‘Retratos y encuentros’, Alfaguara, pág. 107; las comillas de «siempre» son de Talese), toda mi atención se desvía enseguida de las flores y subraya en rojo y negro la palabra «ordenó». Son, sin duda, claramente equiparables, y de significado paralelo, me digo, los diecisiete años de la serie con el «siempre» de DiMaggio, pero también tal vez ambos sentidos favorables queden eclipsados por las palabras o los hechos, o por la necesidad, y así como los remordimientos de amor y culpa son un recurso de la ficción policial, así también el «ordenó» anula con el aroma de su poderío la no tan perentoria voluntad del «siempre».

Il gesto

Un giorno in cui la principessa passò in carrozza per un villaggio di frontiera, incontrò sul ciglio della strada un giovane di bell’aspetto e d’agile portamento che, vedendola, rimase come ipnotizzato. Allora la principessa, guardandolo fisso negli occhi, gli sorrise e fece un gesto ambiguo. Pazzo d’allegria, il giovane non perse tempo a diffondere l’accaduto in tutto il villaggio e se ne vantò davanti agli amici. A tutti, cominciando dai genitori, che gli consigliavano di non sognare ad occhi aperti basandosi soltanto su un’attitudine gentile della principessa, per finire con gli amici, che lo canzonavano per il suo entusiasmo, diceva che si sarebbe avviato ben presto verso il palazzo e lì avrebbe cercato di mettersi in mostra davanti alla principessa, perché era sicuro che lei l’avrebbe riconosciuto e, una volta riconsciuto, lui avrebbe fatto tutto il possibile per entrare al servizio del re e con il suo valore conquistare per sempre il dolce cuore della principessa. All’inizio gli amici si prendevano gioco di lui e gli reggevano la corda nello slancio, ma vedendolo deciso a mettere in pratica il suo capriccio, si rivolsero agli anziani del villaggio e li pregarono di dissuaderlo da quei propisiti suicidi. E infatti un giorno gli anziani del villaggio chiamarono il giovane a comparire davanti a loro e gli raccontarono una vecchia storia. In una certa occasione, gli dissero, capitò che la principessa della nostra gioventù passasse casualmente per questo villaggio, dove incontrò un giovane sul ciglio della strada. La principessa, che era cortese ed educata, gli sorrise e gli fece un gesto ambiguo. Il giovane impazzì d’allegria e si mise subito in cammino per presentarsi a palazzo e rendersi visibile agli occhi della principessa, nella speranza di venir riconosciuto da lei e offrirle il suo cuore. Arrivò, quindi, nei pressi del palazzo e si mise a richiamare l’attenzione di chiunque gli venisse a tiro con tanto impeto che il suo comportamento risultò subito sospettoso per tutti. La dichiarazione d’amore che il giovane contadino bandiva ai quattro venti nei mercati e nelle taverne, vantandosi che la principessa gli aveva fatto un giorno un gesto, non tardò a giungere alle orecchie della principessa, la quale raccontò al re cosa stava accadendo. Il re ordinò di arrestare il contadino e portarlo alla sua presenza per ascoltare dalle sue labbra quel che gli avevano già riferito sia la principessa che le sue spie e, non potendo permettere che un villano mettesse in pericolo il buon nome della principessa, lo fece decapitare, affinché il castigo servisse da esempio e da lezione. La sua testa fu infilzata in una picca e rimase esposta molto a lungo sul patibolo, perché nessuno da allora in poi s’azzardasse più a minacciare l’intoccabile virtù della principessa. La voce corse per il circondario e arrivò molta gente dai dintorni per vedere la testa del contadino esposta all’oltraggio del tempo e degli avvoltoi. Gli stessi anziani, che allora erano giovani, quando lo seppero, percorsero il lungo cammino che dal villaggio conduce al palazzo per contemplare il teschio del loro amico. Il giovane ascoltò l’inizio della storia con volto superbo e sguardo arrogante, perché era convinto di essere stato indicato dagli occhi della principessa, però man mano che il racconto avanzava divenne sempre più abbattuto e triste. Quando sentì il finale, decise che non avrebbe patito la stessa sorte del giovane di quella storia, ma decise anche che, dopo essersi coperto di ridicolo davanti ai genitori e agli amici e davanti a tutto il villaggio, doveva abbandonare il regno. Per remoto che potesse sembrare, non poteva sottoporsi al rischio di incontrare di nuovo la principessa, rivedendo il suo sorriso e, forse, il suo gesto ambiguo. Sicché abbandonò il villaggio, fuggendo senza meta, e si diresse verso territori lontani. Ma la notizia della sua fuga non passò inavvertita e si sparse fuori dal villaggio. Nei mercati e nelle taverne si diceva che un giovane contadino aveva lasciato il regno per paura di incontrare la principessa e soccombere di fronte al suo sorriso o all’ambiguità dei suoi gesti. Le spie del re udirono quei discorsi e li riferirono a palazzo. Quando la principessa ebbe notizia di quell’affronto, ne fu enormemente indispettita, perché con un gesto d’amore aveva posto in fuga il giovane contadino. Indignata, raccontò i propri dispiaceri al re, che ne rimase amaramente offeso. Mandò pertanto le sue guardie a inseguire, raggiungere e arrestare il giovane contadino, compito che eseguirono in soli sette giorni. Il giovane fu condotto alla presenza del re per raccontare di nuovo, da reo, ciò che aveva raccontato con lieto entusiasmo ai genitori, agli amici e agli anziani del villaggio. E poiché non si può macchiare invano il nome di una principessa, il re lo fece decapitare e ordinò che la sua testa rimanesse esposta sul patibolo per giorni e giorni. La gente dei dintorni accorse un’altra volta al richiamo irresistibile dell’esecuzione capitale. Anche i giovani del villaggio di frontiera si misero in cammino per contemplare con dolore la testa del loro amico e comprendere, sotto il segno della morte, l’antico e saggio proverbio del regno secondo il quale i gesti delle principesse sono sempre indecifrabili.

(Traduzione di Danilo Manera)

Два царства

Durante la lectura de ‘Las cosas que llevaban los hombres que lucharon’, de Tim O’Brian, a do llegué atraído por el título (la perspectiva semántica, el alejandrino, la rítmica simetría de los hemistiquios: oóoooóo oóoooóo) y la estrategia con vuelta de tuerca del editor, reparé casualmente en el título de la edición original: ‘The Things They Carried’. En fin, me dije: nada que objetar, todo sea por la métrica de los mercados, tampoco Sunset Boulevard era el crepúsculo de los dioses, etcétera. Pero he aquí que ahora caigo sobre ‘Érase una vez una mujer que quería matar al bebé de su vecina’, de Liudmila Petrushévskaia, y me digo: Menudo (!!) titulito. De modo que voy al título original de los créditos, do a duras penas leo: ‘Два царства (Dva tsarstva)’, que, según traductor en red con escritura fonética activa, significa tan sólo, únicamente —¡qué ingenuidad! ¡qué despilfarro!—, ‘Dos reinos’. En fin, me digo: Superlative Sunset Blvd. Y con incredulidad risueña —un asesino anda suelto, alguien ha matado a alguien— evoco la figura del humorista de Chamberí.

Cadaqué

Cada que oigo «Lo que de verdad importa a los españoles» y sus rapaces variantes de tribuna se me acumulan las aposiciones —muletilla política, parasitaria locución, réplica vacua, comodín de evasivas, quiebro retórico, casquivana argucia, etcetérico tópico— y las incomodidades que alimenta tanta ligereza, tanta sofistería y tanta engañanza: puesto que la verdad sociológica carece de existencia, no sé a qué viene tanto portavoz ni tanto intérprete de la no menos inexistente españolía.

Estilemas

Desde hace tiempo he sentido una perniciosa atracción por las fórmulas retóricas, los estilemas, las patentes de autor, hasta el punto de que, a veces, cuando me obsesiono con un procedimiento concreto, no puedo continuar la lectura ni abandonar el párrafo sin dejar una marca de reconocimiento y de consuelo. Hace tiempo, por ejemplo, un reseñista justiciero censuró a Ferlosio y aun negó todo valor a la novela por poner en boca del narrador de ‘El testimonio de Yarfoz’ (§XLI) las siguientes palabras: «En adelante contaré varias cosas en las cuales no estuve presente y que, por tanto, he tenido que ir recomponiendo a partir de diversos testimonios», fórmula, por lo demás, tan vieja que yo mismo la había subrayado en ‘Los nueve libros de la historia’, de Herodoto (‘Euterpe’, §99): «Hasta aquí todo cuando he dicho es mi observación, mi opinión y mi investigación; en adelante voy a contar los relatos egipcios tal como los oí, aunque también les agregaré algo de mi observación», pero que, en su descalificación, sirvió para añadir un ingrediente más a mis manías cursivas. Así que ayer mismo no pude pasar por alto la siguiente «excusatio»: «Hasta ahora todo lo que te he contado es experiencia personal, la pura verdad, pero hay otras cosas que han llegado a mí de segunda mano. De tercera, en realidad», de Tim O’Brian, ‘Las cosas que llevaban los hombres que lucharon’ (Anagrama, pág. 130: demasiado artificio retórico entorpeciendo el brillo de «la pura verdad» y su propósito moral) ni dejar de pensar que, en definitiva, toda narración, al margen de la categoría del narrador y de su tramposa voluntad, recompone testimonios de segunda mano, o de tercera, y los sazona con la propia observación.

Tesero

Hay duendes, no cabe duda. Entre otras acepciones, como sustantivo, «teso» es, para el drae, «colina baja que tiene alguna extensión llana en la cima» y «cima de un monte», para María Moliner, mas ningún «tesero» deriva de ese «teso». Tal circunstancia léxica plantea dos enigmas irresolubles si no se cuenta —reus ex machina— con las argucias y diversiones de los dioses, a saber: que (uno) se abra un libro al azar por la página 65 y los ojos vayan a caer incrédulos, a saber por la fuerza de qué travieso imán, en la última palabra de la línea 14 sobre un insólito «tesero» y que (dos) tanto en archivos .doc y .pdf como en pruebas qxp se lea «tesoro» sin equívoco posible ni ambigüedad oculta. Contra los duendes, pues, me digo, tesón y perseverancia.

Cistitis

20N.
Se acabó lo que se daba.

Nota bene.
O Rajoy o Rubalcaba.

Ivlivs

Se diría que, contra toda providencia divina y estadística y a pesar de las deudas y el déficit y demás inclemencias presupuestarias, las nuevas corporaciones municipales hubieran decidido encender el aire acondicionado de la urbe cada noche para ahuyentar el verano y los rigores del calor, que tanto juego dan, como señala Yoko Ogawa en 'La fórmula preferida del profesor': «El verano pasa / mientras decimos / qué calor, qué calor».

Unending blues

Nueva York, 1955. «En clase de literatura, la anciana profesora intentaba leer en alto algún relato de Edgar Allan Poe. A pesar de sus objeciones, los alumnos aportaban los efectos sonoros. Se podía escuchar el siniestro chirrido de una puerta o la tapa de un ataúd, el tictac de los relojes a medianoche y el viento que silbaba en una torre en ruinas. La profesora nos suplicaba que paráramos» (Charles Simic, ‘Una mosca en la sopa’, Vaso roto, Madrid, 2010, pág. 105). Pues ESO.

Palacio

El poder devastador del tiempo, la fugacidad de la existencia, la mudanza engañosa de la fortuna revistieron formas de obsesión sincera en la edad media y de lujo intelectual en el renacimiento. Es bastante probable, en consecuencia, que, cuando, en 1550, don Fadrique de Zúñiga, primer marqués de Mirabel, decidió labrar sobre uno de los balcones del palacio un lema ejemplar: «Todo pasa», no procurara mayor fin que doblegarse al coqueteo espiritual y efímero del siglo con la ambición expresa de una memoria perdurable. Por ello cedió a la paradoja de unir su nombre a la declaración de caducidad. Por ello emprendió, sin duda, la remodelación de un edificio al que, con el concurso de un sucesor educado en la tradición humanística, proporcionó elegancia arquitectónica y adornó con la coherencia de la nobleza. Las bóvedas, el patio, las galerías, la fuente, las columnas y la heráldica dan testimonio cierto de los hechos. Sin embargo, pese a todo, sobre la línea artística de la época, complacido en las divergencias, el recuerdo lejano del visitante ocasional recrea la amenidad del pensil donde limoneros y naranjos exaltan la pulcritud de la mañana e invitan a la placidez del atardecer, evoca las inscripciones latinas, los bustos imperiales, el relieve de un niño que sostiene un racimo de uvas, «esa mujer que muestra su canasto / cargado de frutos en sazón: cidras, membrillos», o reconstruye, en fin, la melodía de endecasílabos dudosos que proclaman, desde el bronce, la íntima lealtad del amigo del emperador: «Carolo V et é assa questo / perche si sá per tutto il mondo il resto».

Lastre

Ante nosotros se despereza, lánguida, una desierta escalinata, de peldaños majestuosos y desigual quebranto, sobre la que vierte el sol, que muere, rescoldos amarillos de luz en fuga. El tiempo ha fustigado con polvorienta lluvia y con ardores secos sobre el muro de piedra, de terroso color, hasta alcanzar, junto a enigmas en grieta, los matices ocres del estío. A la derecha, unas fauces oscuras, de ronco eco y ausente, respiran humedad, áspero aliento, sobre el aljibe de un misterio recóndito. Y, a la izquierda, unos árboles sucios de aburrimiento y muerte dormitan las lentitudes del milenio. Da la impresión de que, en cualquier momento, va a aparecer arriba Antígona y a mirarnos sin vernos, antes de descender solemne hacia nosotros para enunciar desde el centro del mundo los versos circulares de la tragedia humana: «Tú que eres de mi sangre, hermana mía, / ¿sabes de alguna maldición de Edipo / que no nos cumpla Zeus en nuestras vidas?». La tarde se detiene y, en la espera, el silencio del aire modula serenamente un coloquio de endecasílabos y yambos, la memoria incesante de la palabra antigua.

Idioto

Esa niña que acaba de llamar «idioto» a su compañero de juegos sólo habla, sólo se deja hablar: ni alimenta propósitos perversos, ni pretende adherirse a la vana y hueca y redundante parcela ultragenérica del mundo de lasos adultasos.

777

1. Durante años Antonio Amores, David Gilsanz, Diosdado Morales y Manuel Morales (de recíproco y notorio parentesco), Luis Pérez y este pobre speaker hemos estado ocupando cierta zona de la sala de profesores con tanta frecuencia y tanta intensidad que alguien decidió bautizarla como «rincón de los sexenios». Seis éramos, pues, los miembros de ese clan arrinconado, seis los invitados a la extinción. Pero, como se sabe, el número mágico es el siete. Ya Alfonso X el Sabio escribió en el siglo XIII un Setenario para demostrarlo, porque el número siete, dice, «es más noble que todos los otros». Y he aquí que los dioses enredaron los hilos de la administración pública para que llegara de su aventura equinoccial Alberto González, un consumado ratón de biblioteca. Completóse así el setenario. Y aquí estamos. Como los siete infantes de Lara, como los días de la creación, como los santos sacramentos y como los pecados capitales.

2. Puesto que, además, para mayor perfección, decidieron los dioses que el setenario fuera transversal y multidisciplinar, todo un compendio de sabiduría de vasto ámbito, de las ciencias naturales a las ciencias sociales, de la filosofía a la matemática, de las ciencias puras a las meras letras, tenía que tocar al departamento de LCL —que es código y palíndromo— la honrosa e ingrata tarea de la réplica. «Mísera fue, señora, la osadía», exclamé al escuchar el veredicto. Pero enseguida llegaron las recomendaciones: «Sé breve», una; «No te enrolles», dos; «No te pongas lacrimoso», tres. Así que asumo este menester postrero con una determinación: reducir el discurso a 777 palabras sobrias.

3. Dad por declarado nuestro agradecimiento, un agradecimiento circunstancialmente evangélico: antes de partir, al partir y después de partir. Pero como la gratitud es lo evidente, confesaré que nos vamos también con inagotables pesadumbres. Hemos vivido un largo, ameno y venturoso ciclo en este Valle del Jerte, del que vimos el principio y nos vamos al fin. Yo apuntaré sólo dos lamentaciones, la primera y la última. Lamentación remota: nunca me repondré del hecho de no haber conseguido tarimas de aula durante el gobierno del primer Luis, empeño en el que Manuel Morales y yo mismo consumimos todas nuestras energías. Lamentación final: nunca perdonaré que, durante el gobierno del segundo Luis, en las sesiones vespertinas de evaluación, junto a refrescos, cafés y otras menudencias alimenticias, no hayamos dispuesto nunca de un buen whisky de malta, ni siquiera un mísero chupito de whisky de malta. ¡Intolerable!

4. Pese a todo, no nos vamos con la desolación convencional de las películas de Hollywood, como esos desventurados personajes que recogen en una caja de cartón sus infelices pertenencias antes de abandonar la oficina para siempre. No. Nos vamos regalados y agradecidos. De modo que acaso tras la despedida nos invada el síndrome del camarero. Me explico. Entré una tarde en una cafetería de la plaza de Santa Ana, en Madrid, muy cerca del Callejón del Gato, y pedí un whisky de malta. Al poco rato, el camarero que me atendió fue reemplazado, se quitó la chaquetilla, salió de la barra, se sentó en un taburete y pidió a su vez un whisky al camarero que lo acababa de sustituir. Ese es el síndrome del camarero: consumir al otro lado de la barra. No sé si soportaremos con entereza no hablar en el ÍES de Kant, del absolutismo, del sistema periódico, de la flora autonómica, del sintagma nominal o de ecuaciones diferenciales. Espero que podamos superar el mono.

5. E incluso que, en línea con esta réplica, como androides ociosos, nos dediquemos a soñar con ovejas eléctricas. Si así fuere, nada mejor que evocar la más emotiva despedida cinematográfica, un adiós del replicante, que, en rigor, por analogías, debería de pronunciar Manuel Morales. «Hemos visto cosas que vosotros no creeríais. Atacar naves en llamas más allá de la tercera evaluación. Hemos visto Rayos-C brillar en la oscuridad de las aulas en periodos de recuperaciones. Hemos visto cómo se inundaba el valle de pequeños seres experimentales sin recuerdos implantados. Hemos visto bandadas de vencejos arrojando proyectos curriculares sobre nuestros vehículos unipersonales. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia, a no ser que prorroguen año tras año las jubilaciones LOE. Amigos, es hora de partir».

6. Repito: es hora de partir. De modo que, ahora que estamos aquí tantos, el setenario en pleno, la senectud precedente, la juventud consiguiente y los que abandonaron la nave en la media edad para conquistar otros territorios, y como tengo cierta afición viciosa con la rima consonante, terminaré con un par de endecasílabos, que por consonante y par es pareado: «Hoy empieza una huida sin retorno. / Au revoir. Salutem plurimam. Bon giorno».

7. Amén.

Nemosinia

Ando leyendo algunos diarios, algunas memorias, y —¡será por la calor!— sólo se me ocurren obviedades. Por ejemplo: el autor de diarios (públicos) se siente o se cree o se ve a sí mismo como protagonista de la vida en su transcurso (vale decir: protagonista imperfectivo, en desarrollo), mientras que el autor de memorias (ídem) se siente o se cree o se recuerda como protagonsita del pasado (vale decir: protagonista perfectivo, amortizado). Cuestión de aspecto.

Adiós al héroe

De los modos adolescentes de invadir la literatura me queda un título de novela norteamericana, ‘Los héroes están muertos’, que, en una clásica reducción del heroísmo a acción militar audaz, mostraba la imposibilidad de que el héroe superara con vida su propio gesto heroico, como si, convenida cierta igualdad general básica, bastara un solo gesto, en trance temerario, para ascender en bronce al pedestal, como si la verdadera sustancia del héroe brotara de las circunstancias de la muerte. No hace tanto tiempo que el hombre colocó el heroísmo a su alcance mortal, ejercicio de vanidad que no sólo cambió la cualidad sustancial del héroe, despojándolo, en principio, de los atributos de la mitología, sino que la acomodó a las caprichosas exigencias de una modernidad sucesiva y asumió la propia muerte como tributo jurídico. Hoy, sin embargo, ha cambiado todo: ni la muerte es heroica ni la vida es intrépida. Así es como el héroe, que era antaño equiparable a los dioses, hijo a veces de dioses, inscrito en la categoría de semidiós, protegido o acosado por designios olímpicos, ha quedado reducido ahora a los vaivenes del ojo cuadrangular de nuevos dioses, un ojo poderoso y fotográfico que ocupa el centro universal del escenario, que convierte al héroe en pura apariencia, hueca representación social, y apenas le concede una inmortalidad espuria y combustible. Si en otro tiempo el héroe perseguía la victoria y su epopeya de dioses campeadores, hoy se resigna a los posos del éxito deportivo, político, financiero o sui generis, y a su apoteosis socialmediática. ‘Exitus’, sin embargo, como bien se sabe, del latín, significa «salida». De ahí que asistamos a la representación de un adiós extremo, la figuración de un suicidio semántico, la salida de escena de un héroe sin virtud ni condición. Y lo vemos de espaldas al ojo soberano, no por vergüenza de su desnudez, como el hombre primordial en el extravío del paraíso, sino por su propia vacuidad, porque sólo posee la superficie del desnudo, porque, carente de atributos supremos, no puede conjugar el egoísmo con la naturaleza ni con la humanidad. La espalda es, por tanto, la impugnación de su entidad, la negación que define su heroísmo, que anula su condición de animal político y lo excluye del mundo verdadero, abstracción de una ansiedad estéril. Adminículos cibernéticos repartidos en torno muestran el desmayo de sus armas: la fragilidad de una celada endeble, el teléfono inmóvil, la conjetura de un coche. Contiene en sí la esencia del vértigo, una espiral de tiempo, torbellino de la cronología y la violencia, que lo divide en dos, que devora su realidad humana, en huida, en desaparición, fugitivo perfil en el ángulo inferior del cuadro, discóbolo, a la postre, de su propia e insignificante ontología.

Nombres

Tras desistimar (por rguez) la lectura de un algillo vocento y clamar para mí con pesadumbre romancera ¡linacero, linacero!, abro el correo y veo caer un mensaje (automático: compartir fotos) de Antonio Gómez García. ¿Quién será este sujeto?, me pregunto sin abrirlo. Y sólo al cabo de un rato, pero tarde, caigo en la cuenta. ¡Anda, c…!, me digo, si es Antonio Gómez. Sólo los nombres se merecen.

Por sus obras

«Por sus obras los conoceréis», se dijo en los santos evangelios (Mt, 7:16). La frase, que suele aceptarse generalmente como incontestable, tiene, sin embargo, al magen incluso de que en origen sea «a fructibus eorum cognoscetis eos» (pero ésa es otra cuestión: traducción de la metáfora, grey inculta, etcétera; el despropósito se ha ido corrigiendo), un envés pernicioso. Puede, efectivamente, que si no concuerdan las palabras y los hechos de un sujeto determinado, si no hay adecuación entre lenguaje y comportamiento, las obras tengan más alto valor probatorio y jurídico como elementos de definición y calificación, para lo bueno y para lo malo, según reza la fórmula esponsal, de ese determinado sujeto. Vendrían los hechos en unos casos, los malos, a desenmascarar la hipocresía humana y en otros, los buenos, a subrayar con énfasis la máxima evangélica que preconiza la humildad: «que no sepa tu mano izquierda lo que hace la derecha», id est, no pregones tus bondades. Este uso jurídico de las obras implica, necesariamente, un conocimiento lingüístico del sujeto, tal vez incluso un conocimiento lingüístico previo o, en último extremo, simultáneo. En caso contrario, las obras solas, sin lenguaje, o las obras solas en cuanto lenguaje, no sólo no prueban nada, sino que pueden ser engañosas. La afirmación evangélica puede verterse, por ejemplo, en una derivación teológica como la demostración de la existencia de Dios, incluso aunque ello sea indirectamente. De siempre vengo oyendo que la grandeza de Dios se ve en sus obras, en la gran maravilla de la naturaleza, con lo que se pretende imponer la relación suprema entre las causas y los efectos en un solo sentido, a saber, que, dada la grandeza de las cosas que contemplamos, sólo cabe pensar en un ser acorde con dicha grandeza, curiosamente un ser sobrenatural que explique lo natural. Viene todo esto a cuento de haber caído mis ojos hace un rato sobre la ingenua invitación con que el viejo Gabriel y Galán, acogiendo los meollos del tópico, sugiere a los descreídos habitantes de las ciudades que acudan a buscar a Dios al campo, «que se vengan a admirarlo aquí en sus obras, / que se vengan a adorarlo en sus efectos, / en el seno de esta gran naturaleza», escribe, y habérseme ocurrido recurrir después a la sagacidad de Caeiro, guardador de rebaños: «Mas se Deus é as árvores e as flores / E os montes e o luar e o sol, / Para que lhe chamo eu Deus?», que Ángel Campos Pámpano traduce: «Pero si Dios es las flores y los árboles / y los montes y el ‘luar’ y el sol, / ¿por qué llamarle Dios?». Etcétera.

Pintor de calle

En una esquina de la avenida, bajo la plácida sombra de una acacia, tiene estudio ambulante un pintor de calle. No es infrecuente que, en lugares de trasiego urbano y aglomeración ociosa, en plazas, parques, paseos, malecones y alamedas, se acumulen oficiantes de toda condición, agentes de varia mercancía superflua, profesionales del tenderete, al arrimo del tumulto, la ocasión y los embates reflejos de Iván Petróvich Pávlov. La especie incluye también catervas de pintores, destajistas del retrato, virtuosos del pincel, personificación portátil de un fotomatón al carboncillo, que ofrecen al corro de curiosos un caballete, un silla plegable y la muestra artística de algún personaje notorio de la farándula tabloide. Suelen anunciar producto y profesión en breves mensajes neutros e inocentes: «Retratos en diez minutos», por ejemplo, ágil subordinación de la habilidad figurativa al requisito alimenticio. Éste de hoy, sin embargo, ha ideado un reclamo publicitario de primer orden. «Parecido garantizado», puede leerse en un cartel clavado en el tronco de la acacia. Tal reducción a garantía de la propia cualidad artística, mero aval del trazo, resulta ciertamente descorazonadora, estremece el gozo estético del naturalismo fotográfico y esgrime a ciegas la primicia de la degradación. Dirigido sin duda contra la ineptitud de los colegas o contra la torpeza fraudulenta de los competidores, dispuestos en batería, el pregón vuelve su filo irremediable contra el artesano al que enaltece, toda vez que, en la medida en que garantiza la evidencia, contiene en sí su propia negación, el argumento ad scriptum que encierra el principio de contradicción publicitaria. Con toda seguridad, el forastero que, entre incauto y generoso, entre intrigado y solidario, se preste al retrato soportará durante quince minutos de silla plegable la desazón íntima de un final imprevisible. El parecido garantizado sólo garantiza, en realidad, incertidumbre.

Culpa

La madeja de la culpa devana hilos tan complejos, teje lienzos tan dispares, que parece imposible desentrañar la intrincada maraña de sus sutilezas. En ocasiones, por ejemplo, es la condena y no el delito quien convierte al acusado en culpable. Ciertas personas, a veces, «siguen siendo culpables no sólo más allá de la absolución, sino incluso más allá de la misma inocencia». En contrapartida, por tanto, no es de extrañar que, en otras ocasiones, la negación del perdón pueda convertirse en una legitimación de la ofensa previa.

Aférrimo

En un examen de literatura un joven bachiller escribe que cierto personaje había sido en su juventud un creyente aférrimo. La invención es (valga la paradoja) perfecta a medias. Si el genio subterráneo de la lengua se manifiesta con énfasis en el ingenio o en la ingenuidad de la etimología popular, como demuestra la circunstancia cierta de que nunca haya encontrado la fe un adjetivo que le convenga tanto, en esencia, como, precisamente, el desliz analógico o la inocencia fónica del joven bachiller, una fe aférrima (férrea, de hierro) más fuerte y elocuente que la de carbón, empobrece previamente el joven bachiller con desaliñada antítesis gramatical todo fulgor semántico: un creyente aférrimo y un pretérito pluscuamperfecto.

Demolición

Cuando la piqueta alcanza a una casa vieja de varias plantas, durante el tiempo en que el solar aguarda su designio inmobiliario, el transeúnte choca cada día con los rectángulos polícromos que sobreviven a las ruinas. En la pared del fondo y en los muros laterales se recortan, como paneles verticales, las caras ciegas de antiguas habitaciones, cuadros de una fisonomía indeleble: colores desvaídos, miniaturas de papel pintado, azulejos reservados. Sirven de marco líneas gruesas de tabique en carne viva, la entraña desgarrada e irregular del cemento y la cal, del ladrillo y la piedra. A menudo quedan huellas de la memoria: el lugar de un retrato o un espejo, la longitud de un armario, la latitud del cabecero o de la cómoda. Prevalece en general el deterioro, el abandono, la desidia interior y espesa de la huida. A veces, ante la inminencia del derrumbe, el último morador se ha recreado, contra la pulcritud, en venganzas materiales y agresiones negras. El conjunto recrea contrastes de segmentos y polígonos, réplica de esas parcelas labrantías que sobrevuelan los aviones en la meseta peninsular. Los muros de una casa derruida, con sus retazos de papel pintado y su policromía, semejan la representación vertical, con solo fondo, de un mapa doméstico y urbano, una apariencia de museo en que las figuras han abandonado el lienzo, pero esa geometría secante, zozobra en vilo de la intimidad anónima, enmarca en el vacío del aire los misterios cerrados de la soledad y de la noche, la fantasmagoría arqueológica de una historia secreta del hombre y la mujer, cuya consistencia se ha desmoronado, como se desmorona siempre, a la postre, toda realidad humana.

Artículo de fe

«Nada de volar desde Barcelona, le dije. Yo soy una creyente estricta, de hecho, una Testigo [de Jehová], pero no confío en las líneas aéreas de los países cuyos pilotos creen en la otra vida. Se va más seguro con los incrédulos» (Muriel Spark, ‘El asiento del conductor’, Contraseña, pág. 86).

Calambur

Cuanto más cuesta menos vale.

Peonía

Como el anapesto consta de dos breves y una larga —ooó—, en su día me etretuve en la composición de un tridecasílabo anapéstico —verso de trece sílabas con disposicón acentual ooó ooó ooó ooóo: «el camino que lleva a los pies de tu alma / me fatiga, destroza, derrota y desalma…»—, y ahora, matinal tras el quiosco, y a causa de la versatilidad del peón —por ejemplo 4º: oooó—, ando dándole vueltas a un tridecasílabo peonio, peonero o peoniáceo —oooó oooó oooóo—, como puede apreciarse en el siguiente titular de hoy y hoy: «Los hortelanos sacan hoy a San Gregorio». Procesionar es un recurso responsorio. Etcétera.

Mandamiento

No antepondrás la santificación a la santidad.

Incipit

Siendo yo chico, entonces, y pequeño,
en un pueblo sin luz ni bibliotecas,
con niñas que se hacían sus muñecas
y críos que corrían con empeño

tras un balón de trapo, tuve un sueño:
soñé que era un chaval lleno de pecas
que en el estío de las tardes secas
era el héroe de un western extremeño.

Pero un otoño, cuando vino el frío
a anunciar los rigores del invierno,
de pronto descubrí un juego mejor

en el regalo que me trajo un tío:
fue la sexta aventura de Guillermo,
el gran Guillermo Brown, conquistador.

qwertyng

Tenía abierta la puerta de la habitación, de modo que podía oír con claridad lo que ocurría en las otras dependencias de la casa, el agua de los grifos, el timbre del teléfono, las conversaciones, ruidos todos que no interrumpían su concentración en los estudios geodésicos a los que se dedicaba con no poco entusiasmo, pero que sí atenuaban notablemente su intensidad. Por eso, cuando cesó el ruido, decidió asomarse al mirador, donde el padre (al que llamaba siempre Pére) se entretenía con el ordenador portátil.
—¿No ves la tele? —preguntó.
—No —respondió Pére—. Estoy haciendo una prueba.
Pero a ella no la engañaba nadie y mucho menos Pére. Porque había oído las voces inconfundibles de una antigua película en la que se mencionaba el nombre de Tom Sawyer y sólo Pére sabía hasta qué punto las novelas de Mark Twain formaban parte de su propia biografía intelectual. Habían pasado muchos años desde que, en las tarde de verano, frente al anchuroso mar de Las Antillas, ambos leían con delectación las inigualables páginas del novelista americano. Qué bello era, entonces, vivir. Ahora la situación había cambiado: Pére leía con nostalgia las primeras novelas de Faulkner (entre ellos, en broma, a menudo decían Fúlner, recalcando la u, Fúuulner, una broma de cine, bajo cuerda, que no es poco) y ella estudiaba geodesia y ecuaciones diferenciales.
—Me va a quedar una —dijo, porque estaba en realidad más preocupada por los exámenes que por las veleidades televisivas o faulknerianas de Pére.
—No creo —dijo Pére y no lo decía con el tono comprensivo de la consolación, sino con el acento rotundo de la certeza.
En efecto, Pére estaba tan convencido de sus capacidades y de su inteligencia que nunca podría comprender la baja autoestima con que ella salió de la habitación para preguntar si no veía la televisión. Tal vez por eso dejó un momento de teclear búsquedas en google y de picotear entresijos de bitácora. Levantó los ojos hacia el mirador: al fondo, bajo una llovizna difusa e invernal, se entreveía el paisaje confuso y desordenado de la sierra.

(Etcétera)

No

Nunca pongas a nadie en compromiso
de deleite que tal vez no apetezca,
que es ley que cada cual goce sufra y padezca
a solas en su solo paraíso.

Suscribo

«Los lunes son mi día más pesado: tengo tres horas seguidas de clase, doy tres materias que no me gustan a tres grupos que no me interesan» (Jorge Ibargüengoitia, ‘Estas ruinas que ves’, RBA, pág. 65). Lunes, martes, miércoles, enero, febrero, marzo, retroactivamente y sucesivamente, amén.

Postrimería

Si no hallo
dream nocilla
en la #
me desmallo.

Gregorías

Diez o doce hemos leído esta mañana en clase y de la serna. Gregorías. Sic. Monstruoso insecto tras el sueño inquieto.

Hipotaxis

§. Cuando el pintoresco y extravagante guardia municipal que les franqueaba cada mañana el paso de cebra y velaba por la seguridad vial de la chiquillería les vio venir, cansado sin duda de la chirriante algarabía que montaban los muchachos al bajar del autobús, aquejado acaso por algún síndrome gripal del crudo invierno o pensando tal vez que ya había soportado durante demasiado tiempo sus escaramuzas, que iban de las travesuras peatonales a la siempre peligrosa invasión de la calzada, les dijo, no más por fastidiar, que sabía de buena tinta que los exámenes a los que les sometían durante el mes de marzo no tenían ningún valor, salvo el valor simbólico de las penitencias de cuaresma, menos aún si versaban sobre la sintaxis de las proposiciones adjetivas y sustantivas, nunca supo ni pudo llegar a saber que los muchachos, bordes unos y otros bordillos, no lo creyeron en ningún momento ni experimentaron temor alguno ante tan severas advertencias académicas, y no precisamente porque de sobra supieran que la renovada policía urbana carecía de conocimientos gramaticales, además de ignorar que en la enseñanza secundaria obligatoria la oración compuesta era y es un aprendizaje secundario más que obligatorio, sino porque nunca pudo sospechar que el más atrevido de ellos iba a sacar de la mochila un láser made in China, a pulsar el interruptor power on y a dejarlo desintegrado para siempre sobre las bandas rojas del paso de cebra.

Nocilla

Dictis dicendis, le preguntan a Agustín Fernández Mallo en el coloquio sobre sus preferencias merenderas de antaño: nesquik o colacao. Jocoso en apariencia, dice, el dilema tiene sentido. Tendría que preferir el nesquik, «el concepto», dice, pero le gustaba más el colacao, «el sabor». ¿Se considera un escritor pop?, nueva pregunta. No, responde, tal vez afterpop. Aclara «pop» y «afterpop» con el contraste que estableció Eloy Fernández Porta entre dos textos dispares, uno de Javier Marías, pop en rigor, por utilizar códigos asequibles al lector común, y otro de Ray Loriga, afterpop, por manejar códigos arraigados en profundas y minoritarias subculturas (rock, cómic, etc.). Era el momento de preguntar si Loriga es nesquik y Marías colacao, pero yo nunca pregunto.

Infámenes

«Crímenes infámenes». Acabo de oírlo en la radio del coche, parado en un semáforo, y el ingenio equívoco de la locución se ha apoderado de las demás noticias, del tráfico y del ímpetu de la lluvia. Bon giorno.

Aracia

I. A finales de diciembre, en el inventario de san silvestre, los suplementos literarios solicitan de sus colaboradores la lista de los diez mejores libros publicados a lo largo del año, en unos casos de manera general y en otros de manera genérica, con la intención de establecer una suerte de canon anual de la edición y la lectura. Estos decálogos, tanto generales como genéricos, resultan siempre pintorescos, confusos, profesionales, perezosos y top-tópicos. De ahí que, si yo tuviera que seleccionar las diez mejores novelas de 2010, me vería en fatigoso trance, por mala memoria y porque no se leen tantas novelas (y yo leo muchas) como para elegir diez. Sin embargo, sí sé qué dos novelas incluiría entre las 10 de 2010. Leí la primera en abril, se titula ‘Regreso a Vadinia’, la publicó la ERE y su autor es Manuel Vicente González. Leí la segunda en diciembre: es ‘Biblia apócrifa de Aracia’, de Juan Ramón Santos. Y henos aquí esta tarde, tan contentos, con ambos, uno y otro. Y como hoy tratamos de ‘Biblia apócrifa de Aracia’, que es novela de largo aliento, de las que no se escriben en un año, como prueban la abundancia y la minuciosidad de sus detalles (la literatura consiste en los detalles, decía Nabokov), aprovecho, antes de entrar en materia de escrituras, para recomendar la lectura de ‘Regreso a Vadinia’, la peripecia de un muchacho que no llegó a galáctico.

II. Cuando empezó Juan Ramón Santos a escribir ‘Biblia apócrifa de Aracia’ estaba yo convencido de que a un editor comercial no le agradaría demasiado el título, porque las conexiones entre título y ventas son un enigma insondable de los departamentos de mercado. Hoy, al cabo de los años, cuando han surgido biblias diversas, de barro, de neón o con código secreto, y cuando abundan biblias en todos los ramos sapienciales de la edición práctica, tal vez sería un editor minoritario y selectivo quien pondría reparos a la palabra «biblia» en el título de una excelente novela, reparos de conciencia estética, subrayo: para que no se interpretara como un intento de dar gato por liebre o, mutatis mutandis, literatura por best-seller. Pero, como Manuel Vicente González y Libros del Oeste no interfieren en estas cuestiones y son sumamente respetuosos con sus autores (pese a algunas interferencias tan desleales y espinosas como torcidas e ingratas), aquí tenemos las 540 páginas con el título que les fue adjudicado en su propia génesis, ‘Biblia apócrifa de Aracia’, y que en verdad en verdad les corresponde, porque, entre otras cosas, proporciona sin artificio el más sencillo índice de lectura. Todo título es, al fin y al cabo, una propuesta, una guía de lectura, a veces una trampa, un señuelo, una artimaña. En ‘Biblia apócrifa de Aracia’ no hay engaño alguno, sino una abierta declaración de intenciones. Está la palabra «biblia», que, aun con ironía y distancia, avisa sobre el procedimiento narrativo. Y está la palabra «Aracia», que advierte sobre el contenido, sobre la materia narrativa. La palabra «apócrifa», en fin, sitúa a «biblia» entre comillas o en cursiva y niega toda exégesis ortodoxa, pero no es sólo un recurso atenuante o un acto preventivo, sino, sobre todo, una insinuación poética y retórica. De «biblia» y «Aracia» hablamos, de la forma y la materia, del cuento y el escenario.

III. En tanto que biblia, esta ‘Biblia’ es una y diversa. Es una en su totalidad y es diversa en sus unidades, a saber: en el procedimiento narrativo, en la dimensión temporal, en los caminos de la trama, en la riqueza y variedad estilística, en la multiplicación de narradores y, en fin, en el cumplimiento de las profecías. Así, los episodios, numerosos, antiguos y nuevos, se suceden desde el génesis al apocalipsis, desde el pasado remoto y fundacional hasta el presente de la investigación, la reflexión y la nostalgia, desde la clarividencia inicial del narrador omnisciente (que en los siete días de su creación anticipa la estructura del relato) hasta el confuso rapto del narrador inconsciente final, pasando por otros narradores cruzados e intermedios, narradores cervantinos que corrigen o completan el relato de los narradores orales, narradores epistolares, diaristas, profetas, etcétera, acordes con las simetrías eclesiástico-consistoriales de la brava batalla de la campana y el reloj, la milagrosa elaboración del gazpacho, las quimeras sociales de don Sebastián o la pasión moral y familiar de Mateo, episodios en los que, como los narradores, también los personajes se entrecruzan a través de sutiles conexiones no necesariamente presenciales. Y entre tanta variedad, sobresale la riqueza estilística, la aplicación distante, jovial y desenvuelta de «estilos de época», antilegómenos de Moisés o pasos de Lope de Rueda, prosa de Cervantes o de Jovellanos, según convenga, jerga administrativa y diligencia policial, correo electrónico y demás prosodias: métricas, dramáticas, genealógicas, pragmáticas, proféticas, etc.

IV. Además, como en la ‘Vulgata’ de san Jerónimo, las profecías se cumplen, siempre se cumplen. Las advertencias de Jeremías o los Salmos («Este pueblo tiene un corazón traidor y rebelde: traicionaron llegando hasta el fin», «Los malvados serán por siempre exterminados, la estirpe de los impíos cercenada»), no sólo sirven como citas, llamadas de atención ante cada episodio, sino que resuenan con verdadero eco profano en la voz de la verdad del vino: «En ese alborear del fin del mundo / un bastardo de sangre originaria / perpetrará traiciones sin escrúpulos / amasando fortuna / a causa del dolor y la ignorancia / de las gentes humildes» (pág. 199-200). O vaticinan el fin del fin, como en «Genitum, non factum»: «No me he de reproducir. Mi estirpe muere conmigo» (profecía equivalente a la que descifra Aureliano Babilonia en los confines de la soledad: «El primero de la estirpe está amarrado a un castaño y al último se lo están comiendo las hormigas»).

V. Y asimismo, como el libro sagrado (donde los figurantes neotestamentarios conocen la historia y las profecías veterotestamentarias), o como ‘El Quijote’ (cuyos personajes de la segunda parte han leído la primera) o como ‘Cien años de soledad’ (en donde los pergaminos de Melquíades son a un tiempo profecía y relato), también ‘Biblia apócrifa de Aracia’ se contiene a sí misma y, más aún, en la maraña de sutiles conexiones internas, del mimo modo que el ‘Nuevo testamento’ propone una crítica del ‘Antiguo’ y que la segunda parte de ‘El Quijote’ cuestiona la primera, ‘Biblia apócrifa de Aracia’ contiene también su propia crítica. Baste decir con respecto a lo primero que, cuando el narrador omnisciente hace dejación de sus funciones todopoderosas para ser sólo «el de naranja», se entretiene leyendo precisamente el manuscrito encuadernado en alambre de la biblia de Aracia, lo que daría lugar a severas derivaciones metaliterarias o cabalísticas. En cuanto a lo segundo, a la crítica interna, clara muestra del eclecticismo de autor, no es infrecuente que personajes de un episodio conozcan y opinen sobre la escritura de otro. Dos ejemplos. Un personaje de la «Pasión de Mateo» asegura que «Rumores», conjunto de entrevistas de campo en torno a la guerra civil y la mondongada, es «un refrito del que no se sacaba nada en claro» (pág. 477). Y Sebastián Toscano, primer editor y compilador de «Cartas desde el destierro», considera que poseen una «innegable voluntad literaria, evidenciada en el hallazgo de múltiples borradores plagados de correcciones de estilo»; en cambio, el editor de la reedición de 1999 escribe: «Sebastián Toscano fabricaba deliberadamente un héroe romántico araciano, haciendo apología de Víctor José de Aracia como revolucionario liberal democrático cuando, según otras fuentes, […] el personaje habría sido más bien un completo cobarde, un embaucador, un charlatán decimonónico, un rey de la impostura» (pág. 362-363).

VI. Todo esto corrobora sin duda lo que decía al principio: que estamos ante una novela de largo aliento, cargada de intención y de detalles. Y es que Juan Ramón Santos practica la poética que atribuye a uno de sus personajes: «Transcribir es más fácil que escribir, menos problemático. Transcribir es no pensar. Escribir, pensar demasiado» (pág. 496). Así está escrito este libro y ese es el arte de su escritura: pensando demasiado. Siempre he creído que quien escribe con voluntad literaria (y no sólo literaria, pero esa es otra cuestión) debe saber responder de cada palabra que escribe, una por una, incluidos los artículos y las preposiciones. Y estoy seguro de que Juan Ramón Santos sabría hacerlo de las (calculo) en torno a 200.000 palabras de esta novela. Y hasta creo que puedo demostrarlo con procedimientos diferentes, pero voy a elegir sólo uno: las «erratas de estilo», erratas (informáticas) de estilo. He sabido que, al empezar a leer el ejemplar impreso de la novela (no la copia de «el de naranja»), una «lectora devota aunque no complaciente» (que espero que me disculpe la compañía dedicatoria) empezó a detectar con enojo erratas varias. Las hay, en efecto, y de heterogénea catalogación, pero algunas son prueba del modo como Juan Ramón Santos ha mareado la sintaxis, como ha barajado los sintagmas, como ha ensayado un orden y otro orden de palabras en la frase, experimentos todos que a veces tienen que ver con la precisión y a veces con el ritmo de la prosa (como los «múltiples borradores plagados de correcciones de estilo», que dice Sebastián Toscano). Después, en ocasiones, ha olvidado suprimir el sintagma desechado, así que ahora podemos leer, por ejemplo, «don Andrés, ‘contrariado’, imita torpemente, ‘contrariado’, un galopar cojo» (pág. 67) o «pagaron ‘por él’ los pescadores ‘por él’ como otras veces habían pagado otros» (pág. 302), lo que sin duda impulsa a leer en voz alta ambas versiones, probando «con él» y «contrariado» en una y otra posición en pos del ritmo y la eufonía. Es ejercicio recomendable: ¿pagaron por él los pescadores como otras veces habían pagado otros o pagaron los pescadores por él como otras veces habían pagado otros? Arduo dilema.

VII. Podría y debería decir mucho más de la palabra «biblia», porque la novela es inagotable, pero algo habrá que decir de «Aracia». Veamos. Juan Ramón Santos ha creado para sus historias lo que yo he llamado alguna vez «geografía de autor», la invención de un territorio a la manera de Faulkner, Rulfo, Onetti, García Márquez y Benet, aunque con una diferencia de partida, según creo. Aquí cabría decir que «en el principio fue el territorio», que «en el principio fue Aracia», esto es, que surgió el escenario, la comarca, los lugares, antes que los personajes y la acción, que Aracia era la materia y no el soporte geográfico, que toda la acción y todos los personajes iban a girar, a lo largo del tiempo, en torno al lugar, a Aracia, que, en definitiva, la fundación del territorio narrativo (geografía de autor) precede a los personajes que lo pueblan.

VIII. Para nosotros, como lectores, esto conlleva un peligro o, al menos, una tentación. Puesto que la acción se desarrolla en su mayor parte en la ciudad de Aracia y ha empezado a correr el rumor de que algún paralelismo existe entre Aracia y la ciudad natal del autor, caeremos con alegría en el vicio de ir buscando claves, parajes, escenarios o personajes conocidos. Se trata de una tentación seductora y placentera, entre otras cosas porque nos hace sentirnos lectores privilegiados, como si estuviéramos en posesión de una llave secreta que sólo en cuanto paisanos o vecinos nos corresponde. Yo mismo he caído en alguna de esas tentaciones. No he podido por menos que consultar en las páginas 79-82 del tomo XIII del diccionario de Pascual Madoz para seguir la pista del prurito patrio. Con la actividad cultural conocida como «Aula de literatura» (pág. 387) he evocado los martes literarios del antiguo club del Verdugo y los martes del moderno cenáculo de Santa Ana. Cierta «mujer pequeña», que «a primera vista es seca, cortante», pero que, si «le caes bien, tienes abierto de par en par el paraíso de los libros en Ochavia» (pág. 474-475), reclama la simpatía y el cariño que merece la sin par auxiliar de nuestras lecturas municipales. La presencia carlista y aguerrida de Carlos Libreros en el siglo XIX luce una camiseta con la estampa de Franz Kafka. Y las cartas que recibe el corresponsal Émile d’Antheron las imagino con la letra minuciosa, caligráfica y microscópica que se cultiva en las altas sierras de Gredos y Tormantos por donde anduvo Viriato. Como, además, Juan Ramón Santos ha escrito y publicado otros libros, a ningún lector asiduo le extrañará ver cómo él mismo corretea, autointertextual, por el texto, a veces de forma explícita, con técnica de cortometraje, como cuando escribe sobre el «misterio de la odiosa binidad: dos personas (aparentemente) distintas y un solo traidor verdadero» (pág. 498), en ocasiones de forma más recóndita y traviesa, como al proporcionar la dirección en Leganés de Julián Sánchez-Aracia Zamora, sita en la calle Sylvestre Menaud, 15, lo que indica que Sylvestre Menaud, personaje de «Filología de la tristeza», uno de sus primeros relatos, ha ascendido al santoral del «callejero de autor». Con todo, la alusión más sorprendente y enigmática está en la página 491 (leo, por si alguien tiene a bien alumbrar mi ignorancia). Dice así: «He acabado almorzando en el bar de la estación. El lugar era tan deprimente que, paradójicamente, me ha levantado el ánimo: un decrépito profesor de latín recordaba con un par de viejos las peripecias de un viajero desconocido que hace años, a medianoche, bajó a la estación en una parada, perdió por descuido el tren y, durante semanas, armado con una botella de cristal, pateó la ciudad en busca del interventor». Se advertirá que estos entretenimientos no tienen fin, pero, aun cayendo en esta tentación de lo cercano y conocido, hay que procurar conjugar la destreza filológica con la sustancia grave, que la hay y es manifiesta. «Esa llave no abre nada porque mi hermano no guardaba nunca nada bajo llave», dice un personaje, «todo está a la vista, él nunca tuvo nada que ocultar» (pág. 286). Así en ‘Biblia apócrifa de Aracia’. Todo está a la vista: el humor y el dolor, la parodia y las mezquinas y anodinas limitaciones de los hombres. Lo importante, sin duda es el relato, el placer de la trama, la diversión del texto, pero no hay que olvidar que bajo el humor y la riqueza de la acción y del estilo permanecen el desencanto y la desolación, la certeza de que el hombre no tiene solución, es egoísta e infeliz, etcétera, etcétera.

IX. Subrayo, por ejemplo, el concepto que tiene Mateo de su generación, que es, según creo, la generación del autor (un año se llevan), «una generación prescindible, innecesaria, que llegó a destiempo en la Historia de este país» (pág. 383), una generación que padece (me gustan estos hallazgos verbales) una «grave hipertrofia gaudeamusigitoria» (pág. 385). «Estudiamos con ganas, nos pusimos unas metas, acabamos nuestras carreras. Sin embargo, cuando ese futuro tan esperado llegó, parecía como si ya no hiciésemos falta: la transición estaba agotada […] riesgos que, por otra parte, parecían tan lejanos en el tiempo que resultaba obvio que su combate y salvación correspondería a una generación posterior a la nuestra» (pág. 384). Bien lo dijo José Ángel Valente: «Porque es nuestro el exilio. / No el reino».

X. Pero volvamos finalmente a Aracia, que, como he dicho, es la materia narrativa y el centro al que apunta todo el relato: la ciudad, las ciudades, las murallas del mundo. Acabo con un fragmento: «La ciudad es agradable, tiene encanto. De repente, de la forma más tonta, al doblar una esquina en la parte vieja de la ciudad, he tenido una curiosa sensación, una suerte de ‘dejá vu’: como si esta ciudad de Murania, Pomares […], la misma Aracia […] o incluso Plasencia, que visité hace algún tiempo y no queda demasiado lejos de aquí, fuesen, a fin de cuentas, la misma ciudad, versiones distintas de una misma ciudad, imperfectas concreciones de una ciudad arquetípica, inexistente, acaso del tipo ideal de ciudad amurallada, encerrada en sí misma, que vive de espaldas, ajena al exterior, y contiene en sus muros no ya un puñado de casas, de calles y de plazas sino la completa realidad, el mundo y la creación enteros» (pág. 490-491).

XI. Coda. Si se me concediera un segundo de omnisciencia, sustituiría hoy el mandato del ‘Génesis’, «Crescite et multiplicamini», por otro no menos oportuno: «Leed y disfrutad», es decir, «Legite et fruimini… ut placeat deo et hominibus».

Plasencia, 3 de febrero de 2011

Hermenéutica

Comoquiera que, a causa de mis esporádicas coplillas florentinas, han surgido, además de diversas réplicas con rima o ripio, curiosas y perversas interpretaciones intertextuales sobre la enseguidilla anterior, hasta el punto, por ejemplo, de aventurar que con H se aludía a Higuaín y con B a Benzema, lo que planteaba un siniestro enigma sobre la identidad de Fabio —estos, Fabio, ay dolor, que ves ahora campos de soledad, mustio collado, prisiones son do el ambicioso muere—, me he visto en la necesidad de enviar a los afiliados unos versejos que se hacen ahora públicos.


«Por cierto, ¿quién es Fabio?», y hace un guiño
como quien reconoce el ritornelo.
¡Chi lo sa! Con profundo desconsuelo
advertiréis que Fabio no es Mourinho
y que tampoco Fabio es, ay, Capello.

Enseguidilla

Palos nos dan, ay, Fabio,
en partes varias:
zumba por H el sabio,
por B los parias.

Sea, pues: 111

«Por afición, por aflicción», escribí alguna vez. Por afición, porque es inclinación, necesidad, perseverancia y distracción. Por aflicción, porque sólo el dolor y sus numerosas circunstancias proporcionan suficiente materia literaria in hac lachrymarum valle. En la afición se centra la relación con el lenguaje, que es, cuanto más intensa, más grata y divertida. La aflicción obliga, en cambio, a la búsqueda del sentido, si es que algún sentido tienen las desventuras de los hombres. Y, en fin, como antídoto contra el sinsentido y las sinrazones de la trama, tal vez también para no caer en las vanidades de la trascendencia, el virtuoso ejercicio de un séptimo sentido: el sentimiento del humor.

©

Hago tiempo por la mañana en la librería El Quijote (qué otra cosa puede hacerse en un tan lluvioso y ventisquero sansilvestre), veo sobre el mostrador varios ejemplares de una edición de bolsillo de ‘Industrias y andanzas de Alfanhuí’, lo abro —un mero abrir por abrir— y sin apenas reparar en ello vengo a advertir una anomalía, a saber: «© Rafael Sánchez Ferlosio, 1961, 1938». Recalco: 1938. Sin embargo, como fervoroso militante de la ferlosía, no siento extrañeza alguna. Es más, creo que ese 1938 en los estertores de este 2010 no tiene otro objetivo —caprichos de los dioses, que se entretienen con sus industrias y a nuestras ‘andanzas’ nos condenan— que hacerme recordar que yo mismo tengo un ejemplar de ‘Industrias y andanzas de Alfanhuí’ traducido por Leandro Fernández de Moratín, de lo que, como corresponde, doy fe. Feliz año.

Versejos

La diligencia en la cita
de los diez nombres del canon
de la conciencia erudita
condición es sine qua non.

Alfarero

hubo un tiempo hace de ello muchos años
en que la navidad pasaba solo
sin mayor diversión ni protocolo
que un bocata en los bares aledaños

me acostaba temprano y en la cama
sin un mísero whisky digestónico
me aprestaba al insomnio radiofónico
y escuchaba un tristísimo programa

en cuyo blues balance solidario
de infelices sin fiesta pavo y cava
año tras año un héroe destacaba
el épico farero solitario

pasan los años pasan pasan pero
sigue ahí sigue impertérrito el farero

Nuestro pequeño mundo

No pensaba yo que fuera a rescatar más textos de aquellos que aparecieron en ‘La picota’ de Ismael Rozalén y menos aún que lo hiciera tras la entrada que publica en su blog Álvaro Valverde, pero, dadas las circunstancias, aquí va este «Nuestro pequeño mundo», de julio de 2001. Algún día, si los dioses son propicios, debería dar cuenta de cómo llevé a cabo el «propósito inmediato» a que se refiere el último párrafo: la forma pintoresca en que llegó a mis manos ‘Un poco de orden’, el rastreo bibliófilo tras ‘Dedicatoria o despedida’ y ‘Toques de tránsito’, e incluso —si no paso de contarlo— los posteriores azares de Alcancía.

En los tiempos que corren es poco probable que un lector con adicción sea sorprendido de manera imprevista por un escritor desconocido. Los suplementos literarios de los periódicos, la información diaria de las páginas de cultura (que se han convertido en propaganda editorial, o artística, o musical, o cinematográfica), las recomendaciones orales de unos y de otros y el incesante bombardeo sensacionalista producen tal nivel de saturación que parece ciertamente imposible, como digo, que ningún lector caiga de manera inocente sobre un libro o un autor desconocidos. A causa de ese acoso previo, que a veces tiene carácter impulsivo y a veces compulsivo, los lectores van siempre por detrás de los hechos, ya sea por una necesidad asumida a título personal, ya por una obligación social endémica y bacilar. Incluso cuando un libro ha escapado a los mecanismos de difusión publicitaria (cosa que, siendo por una parte frecuente, encierra por otra cierta sutil complejidad, porque, en los agobios de la abundancia, las novedades ajenas a la propaganda tienen existencia material, pero carecen de existencia comercial), incluso cuando no se cuenta con ninguna información previa, el mismo sello editorial proporciona indicios suficientes para que el lector no se encuentre jamás desprevenido. Debe concluirse, pues, decididamente, que el lector de hoy está siempre sobre aviso.

Tal vez por eso, porque ha llegado a mis manos de manera anónima, me ha sorprendido extraordinariamente un pequeño libro de relatos que se titula ‘Nuestro pequeño mundo’, del que es autor César Martín Ortiz. Publicado por la Editora Regional, en la colección La Gaveta (lo que garantiza, de hecho, un criterio literario inequívoco), la solapa apenas ofrece datos del autor: que nació hace cuarenta y un años en Salamanca, que es profesor de lengua y literatura en un instituto, que vive desde hace años en La Vera y que ha publicado anteriormente dos libros de poesía y uno de cuentos. Nada más. En lo que a mí se refiere, nunca antes había oído hablar de Cesar Martín Ortiz y, cuando el libro vino a parar a mis manos, antes de auparlo sin más a los estantes superiores, que son el limbo o el purgatorio de las bibliotecas, se me ocurrió echarle un vistazo. Me llamó la atención, en el índice, supongo que por deformación profesional crónica, el relato titulado «Gloria y ruina de los interinos», que es el último del volumen y que leí enseguida, con verdadero y creciente entusiasmo. Con un tono narrativo que hace evocar a «Josefina la cantora o el país de los ratones», de Franz Kafka, el cuento traza un panorama desolado y melancólico, a la vez que lúcido y certero, de esas aves migratorias de la enseñanza que son los profesores interinos. Hay un humor de fondo, por debajo de la amargura, paralelo a la rutina laboral, que se desarrolla en los escenarios más lóbregos de la desidia, esa condición de seres vencidos que son en su mayoría los funcionarios maduros. Hay una oposición etológica entre los interinos, que llegan con aspiraciones e inquietudes, y los antiguos o los viejos, que no sólo han aprendido con los años las reglas del asco y del aburrimiento, sino que también conocen de memoria el ciclo desdichado de los propios interinos, la prematura estipulación de su fracaso.

Seducido por la calidad y la hondura del relato, del que salí con esa extraña y contradictoria sensación en la que se mezclan el placer estético y la conciencia de nuestra miserable condición, fui enseguida leyendo los otros (en total son seis) sin sentirme defraudado en ningún momento. En cada uno de ellos pueden señalarse ingredientes específicos, como el humor y la impiedad de «Biyú», el neorrealismo crudo y familiar de «Un reflejo en la ventana, o diez mil grullas de papel», la tristeza crepuscular y mortecina de «Alfonsina», la rueda del tiempo y de la fortuna que gira irremisiblemente en «Acerca de mi matrimonio», o las circunstancias gauchas y ebrias de «La señorita de pueblo y el Martín Fierro», pero todos ellos dejan en el paladar el sabor de la amargura, todos comparten un fondo de melancolía verdaderamente abrumador. Hay una expresión ambigua, «estar de vuelta», que personalmente no me gusta, porque suele entenderse la mayor parte de las veces en una sola dirección, como una titulación que da derecho al pasotismo o como un ademán cosmopolita del cinismo. Pero hay otro sentido de la expresión que sí me gusta, a saber: «está de vuelta» quien ha comprendido que no hay esperanza posible, quien ha comprobado que las ilusiones no se cumplen jamás y quien, ante la severidad de esa estadística de la vida cotidiana, se ha resignado definitivamente a tan desoladora certidumbre. A este segundo modo de estar de vuelta responden todos los personajes de ‘Nuestro pequeño mundo’, que, si es «nuestro» por «pequeño», no por «pequeño» es menos ancho, real y verdadero.

Así las cosas, mi propósito inmediato de lector es conseguir lo antes posible los relatos de ‘Un poco de orden’, e incluso los poemas de ‘Dedicatoria o despedida’ y ‘Toques de tránsito’, que son los títulos anteriores de César Martín Ortiz. La tarea no resultará fácil, porque este tipo de libros, lejanos, o de diputaciones, o de instituciones varias, suelen nacer ya condenados, se imprimen para dormir el sueño húmedo y oscuro de los sótanos o para fomentar la indolencia de los almacenes consistoriales, pero tendrá sentido y merecerá la pena. Estoy convencido de que César Martín Ortiz es un buen escritor y sé que sus escritos han de interesarme necesariamente. No es la primera vez que siento los efectos favorables de la afinidad estética.

(La Picota, julio 2001)